行所轻鄙。庚子以来，此风已革，然当时酒肆灯红，韩潭月白，浅斟低唱，绮韵独饶，朝野名流主持风雅者，莫不涉足其间，为诗酒欢宴之会，蔚为一时风尚。呜呼！可谓盛矣。
鑫培剧词多根据长庚、三胜诸人旧本，间因词句过长或字音难唱，略为减裁改易，然无大段杜撰者。惟《五家坡》窑外〔一段〕原板，与三胜、九龄词各异，不知其根据何本。旧词只唱至奔西凉为止，鑫培之词则将到西凉、遇公主、作番王、见血书，一一说明。而王宝川在门内听之洒泪，及至开门相见，反问长问短，俨若一无所闻，未免矛盾，殊不若旧词之恰合剧情也。谭氏《汾河湾》〔原板〕亦同此病。而演此二剧者，大半皆本谭词，不但不肯改易，且目此段为全剧精华。盖其声调佳妙，久已脍炙人口，虽欲割爱，有所不能。古人谓声音之道入人最深，岂不信哉。
《碰碑》〔倒板〕后〔慢三眼〕、〔回龙〕接〔快三眼〕，与《桑园寄子》『见坟台』一段同一体裁。反调第一段〔三眼〕、第二段〔原板〕，亦二黄定例。刘鸿升唱『叹杨家』至『马前英豪』六句，卽归〔元板〕。或以语老谭，谭大为骇异，以从无此唱法也。凡唱《碰碑》第一段〔慢三眼〕，往往失之散漫，至『大郎儿』，急转直下，又不能停留，致前后尺寸悬殊。谭氏此段，起句卽凝练合度，以下句句精密，宽而不散，紧而不促，至『大郎儿』，一气呵成，恰合〔快三眼〕尺寸。梅雨田胡琴，〔快三眼〕纯用双弓串合，于细针密缕之中游刃有余。而打鼓李五又能提纲挈领，相辅而行。其疾徐顿挫，三人若合符节，洵称絶技。谭氏尝言：『自失梅、李，唱此剧时每觉费力。』然则场面之与唱者，其关系岂浅鲜哉。
旧剧唱法，长短疾徐与剧情身段皆有关合，如青衣〔二黄慢板〕《进宫》《蒲关》等剧，皆在收束处上句行腔，一则转面归座，一则起身出园，因有身段台步，故用长腔，表示其雍容之度，下接大过门，行动自绰有余地。当日造腔者皆有用意，非徒以纡徐取姿也。近来青衣竞尚新调，《六月雪》〔慢板二黄〕第三句卽用长腔，此段系对禁妈妈坐唱，无行动身段，尾腔拖长，殊无理由，且与首句落脚冲突，胡琴过门亦嫌重复。考之旧剧，殊无此例。而〔反调〕中『顺水推船』句末字在中眼，尤属创闻。按皮黄每句末字例应落板，须生《捉放》《除三害》，二黄第二句有末二字在中眼并出者，皆为变格，青衣无此句法，亦非末字独落中眼也。此句本系旧腔，末字仍在板上，袭之者故移置中眼，以见新奇，然音调无特殊处，不知何所取义，而演是剧者靡然效之，亦可怪矣。三十年前，北平票友顾君唱青衣，喜造新腔，时有『顾腔』之名，多以其不守旧法，目为异端。而操琴者不习其音节，动与龃龉，尤肆口讥之，顾之腔遂湮没无传。使在今日，焉知不遇赏音而负盛名？因论青衣新腔，而忆及之，天下事亦有幸、有不幸也。
近来不特青衣腔调推陈出新，卽须生唱法亦五花八门，不可思议。盖老伶凋谢，絶艺沦亡，后起者无实学真传，不得不趋于新奇以眩世，向日所谓金钟大镛、雍容大雅之首，渺不可得复闻矣。窃谓学剧者如学诗文字画，须目睹以前名人之作品，深知其优美之点，然后可以简练而揣摩。故论诗文字画则汉唐之文章具在，宋元之名迹犹存。苟有志之士竭力追摹，未尝不可抉其精华而臻其妙境。独老伶去世，遗风余韵与之俱远，虽有智者不能想象而臆造，此一大憾事也。近世留音片于流传声调不为无功，惜为时太晚，老伶无多，可传者殊寥寥耳。
旧剧场面皆隶班中，由班长定其差等，分剧支配，各有专司。虽头等名角，未有自带场面者。遇有喜庆堂会，甲班之角往乙班外串，卽用乙班场面。甲班场面不得越俎而代，其规则然也。长庚以三庆班长资格，以章圃司鼓、桂芬操琴，为自用场面之渐，然皆隶本班，初非为一人专设。且长庚不应外串，故仍未开自带场面过班演剧之例。长庚之言曰：『大人先生喜观余剧者，尽可演三庆部。身为班长，虽演多剧，讵敢辞劳？若余独应外串，而使全班向隅，何以对同人？』其不应外串，为顾全大众起见，义气可风，人不能强之也。自雨田、李五为鑫培专司琴、鼓，正如左辅右弼，缺一不可，一时称为双絶。后来名角遂援以为例，人人自置场面，不由班中取材，一若非此不足壮声色，而鼓与胡琴遂成名角之专用品矣。按？梅、李之辅翊鑫培，在立同庆部时。最先立同春部，操琴者为王云亭。雨田时在四喜，李五亦不隶同春。打鼓者为李五之兄李大或何九，殊无专人。其时仍守长庚旧例，场面取材本班，并非一人专用。卽后来雨田因事不至，则觅孙佐臣或竟以其子谭二承乏。堂会、戏馆遇临时无人，卽用官中场面，余所见不止一次。鑫培自谓伊演剧皆通大路，场面理应明晓，无劳斤斤选择。对于场面之优劣，初不甚经意，盖其自恃艺高，不欲借重于人，自贬声价，故为是言。然今之名角，力变旧法，竞尚新声，所谓大路已不可通行，卽有场面能手，倘非研究有素，难免背道而驰。名角之有固定场面，已为今日必不可少之定例，而场面之价值亦愈趋而愈高。然求其不越凖绳而自具精釆如梅