，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。石圆似弩之内L，沙直似勒之平施。墨之倾泼，势等崩云，墨之沉凝，色同碎锦。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足。
作字偏锋者，画多不能为中锋。字中锋者，画不难为偏锋。中锋、偏锋固各自有妙，而中锋较能浮出纸上也。
画砚画笔每用必洗，而乾皴又用败管宿墨乃老，旧纸旧墨相入始和，而渲染须加新墨藤黄乃润。画，象也，象其物也。今人每画必曰仿某，法某，故一搦管，即以一古人入其胸，未尝以造化所生之物入其胸则象物，以古人入其胸则仅能象其象。故画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象。斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。
字与画同出于笔，故皆曰写。写虽同，而功实异也。今人知写之同，遂谓字必临摹古哲，而画亦然。夫字无质，故不得不临摹造字之人。物有质，临摹物可已，何必临摹夫临摹之人？人知欲学《兰亭》则竟学《兰亭》，不屑临松雪所临之《兰亭》。造化生物《兰亭》也，古画虽佳，松雪之《兰亭》也，何独于画而甘自舍真就假耶
○论设色第八
墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青、藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中乾；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当如无色处之虚灵。学山椎之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂杳，或工或诞，多于意外追维。
自古画多设色，然山水家恒用惟赭、靛、藤黄。赭、靛为君，黄为使。赭深浅得二，入墨入黄又得二。靛深浅得二，入墨为深浅墨青，入黄为深浅绿，又各得二。是色虽三而君使相因亦已用之无尽，余非必需，可无论矣。
设色多法，各视其宜。有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴只用墨者，有阴阳纯用赭而青绿点苔者，有阴阳纯用青绿而以墨渍染者，有阳用赭而阴用墨青，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为钩皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿于苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者，盖即三色亦有时而偏遗，但取其厚不在其备也。
○杂论第九
山本静水流则动，石本顽树活则灵。地廓村遥，树少参天之势；山巍抑远，水无近麓之情。树动则清，水柔则秀。水分双岸，桥蜓蜿以分通；山隔两崖，树欹斜而援引。悬坪叠石，即作山峦；低岸交沙，便成津浦。作山先求入路，出水须定来源。择水通桥，取境设路。地势异而成路，时为夷险；水性平而画沙，未许欹斜。沙势勿先来，背峰头而后定；远墅勿先作，待山空而徐添。石旁有沙，沙边有水，水光自爱空鳎皇髦杏形荩屋后有山，山色时多沉霭。沙如漂练，分水势而复罗村势；树若联栅，围山足而兼衬山峦。山拥大块而虚腹，木攒多种而疏颠。山面陡面斜，莫为两翼；树丛高丛矮，少作骈肩。树影欲高，低其余而自耸；山形欲转，逆其势而后旋。山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连。山别阴阳，须识渲皴之诀；树分表里，当知隐见之方。树早生根，无从转换；水迟引导，难以奔流。瀑水若同溜，直泻无情；石块一似土坯，模棱少骨。坡宽石巨，崇山翻似培v。道直沙粗，远地犹同咫尺。坪憎桶案之形，山厌瓜棱之状。地薄崖危未贴，峰高树壮非宜。近山平田，患其壁立；离村列树，勿似篱横。峰峦雄秀，林木不合萧疏；岛屿孤清，屋舍岂宜丛杂。
画以树石为筋骨，以径路为血脉，以烟云为棠衣，以人物为眉目。筋骨不可不强，血脉不可不通，棠衣不可不楚，眉目不可不朗。
沙势贵平，仍须曲折；坡侧似削，等有阴阳。乱山休碎，列屋忌齐。平路亦有高卑，而逶迤莫直；山径非无夷坦，而逼侧难宽。杂树最忌束薪，丛竹尤嫌编帚。芦苇无风亦偃，焦桐有屋方栽。松不与众木齐肩，柳必向横塘顾影。楼阁宜巧藏半面，桥梁勿全见两头。远帆无舟而去来必辨，速屋惟脊而前后宜清。景散须收，高于一亭，平可收于一艇；景隔须通，近则通以一迳，返则通以一桥。盖景惟求雅，不在争奇，然境或太庸，又嫌无味。
○总论第十
丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余。寻常之景难工，工者频观不厌。前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。布局观乎缣楮，命意寓于规程。统于一而缔构不葬棼，审所之而开合有准。尺幅小，山水宜宽；尺幅宽，邱壑宜紧。卷之上下隐截峦垠，幅之左右吞吐岩树。一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开。眼中景现，要用急迫；笔底意穷，须从别引。偶尔天成，加以人功而或损；此中佳致，移之彼处而多违。理路之清由低近而高远，景色之备从淡简而绸缪。e小以成矩，心欲其静，完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，