。如“灯儿一点被风吹灭”，元作“……甫能吹灭”；又“披衣独步冷清清，看那断桥月色”，元作“披衣独步在月明中，凝睛看天色”；又“待赶上个梦儿，睡也再睡不着”，元作“媚媚的不干，抑也抑得着”。所改特饶神韵，电白邵子言学博亦亟称之。世传实甫作《西厢》，至“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”，构想甚苦，思竭，扑地遂死。平心论之，四语非不佳妙，然此等句法，元人所不尚，故元曲中亦少见，今则以为小家取巧矣。周德清《中原音韵》，全为北曲而设。以入声叶入三声，亦有所本。《檀弓》：“子辱舆弥牟之弟游。”注谓：“文子名木，缓读之则为弥牟。”古乐府《江南曲》，以“鱼戏莲叶北”韵“鱼戏逮叶西”，注亦称：“北读为悲”。是以入叶平也。春秋“盟于蔑”，《谷梁传》作“盟于昧”；“定姒卒”，《公羊传》作“定弋卒”。是方言相近，上、去、入可以转通也。盖北方之音，舒长迟重，不能作收藏短促之声，凡入声皆读入三声，自是风土使然。作北曲自宜歌以北音，德清之书，亦因其节之自然而为之耳。词曲本里巷之乐，初无正声。其体虽创自唐代，然唐无词韵。初唐回波诸篇、唐末花间集所用韵，皆舆诗同。至宋，始有以入代平、以上代平之例，然三百年来，绝无《词韵》一书，不过稍叶以方音而巳。葢唐时去古尚未远，方言犹舆韵合；宋虽去古已远，而诸方各随其土语，不能定为一格：﹡﹡故两代均无专书。元则北曲立为专门，势不得不定为韵谱。义各有当，时使之然也。
周韵以上支、纸、宾分作支思韵，下支、纸、宾分作齐微韵，上麻、马、禡分作家麻韵，下麻、马、禡分作车遮韵，而入声隶之平、上、去三声，则曲韵不可舆词韵混也。乃胡文焕《文会堂词韵》，平、上、去三声用曲韵，入声用诗韵。是韵行而作曲者或舍周韵而就之，而此道渐有歧途之惑。沈去矜着《词韵》，以正当世误用曲韵之病，如肱、轰、崩、烹、盲，弘、鹏等字，沈韵收入庚梗韵而周韵收入东钟韵；浮字沈韵收入尤有韵，而周韵收入鱼模韵，词韵平声独用，上、去通用，有三声通押者而入声不舆，周韵则四声通用。是周韵之断不可通于词韵明矣，而近时词家间以周韵为词韵。夫作词可用周韵，作曲何不可用胡韵乎 此中界限原易明悉，而误者纷出，所不解也。
毛西河作《韵学要指》，谓：“古今无二韵，自上古至今，经史载籍，以至矢口所诵，俱无有二；所岿然特出，别成一例者，祗元人北曲韵耳。若诗余、南曲，即无一不舆五部、三声、两界、两合、四门相符，故宋人亦并无有造词曲韵者。今人妄作词韵以律宋、元人为诗余者，且有以南曲无韵，强将《中原音韵》北曲之韵责之南曲，（如《西楼记》以《中原音韵》注每折下，《南词新谱》反判古曲为失韵之类。）是欲冠夏人以操头、农周嫔以穷袴也。”又云：“诗余、南曲，亦俱有支、鱼一界。尝诵元人曲词：‘迢迢路不知是那里，前途去未审安身在何处。’此界韵也。后在白门听伎，有歌‘何处’为‘何地’﹡者，此又近论韵家所改窜字。”按：南曲固无专韵，然如西河言，则南曲韵究无定主，故九宫大成选古词以补南曲所无。其南词凡例谓：“词韵舆曲韵不同，度曲者仍用《中原韵》塡之。夫南曲既可用《中原韵》，是仍以四声通用为正矣。《梅岭记》之《倾杯序》云：‘雾锁烟林映峭壁，岩壑峯峦翠。’散曲之《倾杯赚》云：‘红装素态擎清露，景堪录。繋百索，衫裁艾虎。’此皆南曲以入声舆三声并押之证。”
顺治末，武林陈次升作《南曲词韵》，欲舆周韵并行，缘事中辍。李笠翁谓：“南韵深渺，卒难成书。塡词家即将周韵就平、上、去三音中，抽出入声字另为一声，备南曲之用。”是又一说。南北曲声调虽异，而过宫、下韵则一。自高则诚作琵琶，创为“不寻宫数调”之说以掩己所短，后人遂借口谓“北曲严而南曲疎”。臧晋叔讥之，是也。
何元朗评施君美《幽闺记》，称其“远出《琵琶》上”。王元美讥之，以为“元朗好奇之过”。臧晋叔则以《琵琶梁州序》、《念奴娇序》二曲不类永嘉口吻，意为后人窜人，谓“元朗称许《琵琶》，自不识所谓幽闺”。不知作曲各得其性之所近，阅曲者亦嘉其性之所近。即如若士之才，不可一世，而《紫钗》一记，亦长于北而短于南。倘必胶一己偏执之见，辗转讥弹，务求必胜，亦古人之不幸也。
臧晋叔家藏元人秘本杂剧最多，复从刘延伯借所录御戏监本二百种，参伍校订，择其佳者百种，以甲乙厘为十集梓行，今所傅《元曲选》也。其所弃而不入者，不可得见，亦一恨事。﹡
曲白不欲多。《西厢》二十一折，原白本自寥寥也。白无骈偶则直，骈偶多则词意又晦。《琵琶》之黄门诸篇，巳觉取厌，而《昙花记》终折竟无一曲，《浣纱》、《玉盒》终折无一散白，更无谓矣。但非所论于杂剧。杂剧以四折叙传奇故事，其白不得不密，不得不多。然亦有至累千百言者，则作者之妄也。予幼喜读曲，今成癖矣。消愁遗闷，殆胜小说。每欲即所见各为点论，汇选千种，成曲海巨观，未果也。上秋游顶湖，阻风肇庆，弧