茎较尤粗，若大幅虽全根亦可。蒂枣红色、灰色和穿一针，齐针以和之；须淡密色，接针；篇子中黄色，打子针。此举桃花以为起例耳。他种花之仿真者，视画稿，尤须参观真花，以为配色老、嫩、深，浅、浓、淡之准，而其中又有分焉：以画稿为主者，依画稿之色配线；以真花为主者，依真花之色配线。例如水墨画之花卉，翎毛、走兽、人物、山水，只有用水墨线，仿真则须称其天然之色而配之也。而色之大忌，则断断不可用矿质染线(俗谓洋色)。
以上为美术绣言之。若普通品之用全三蓝者，由三四色至十余色，于蓝之中分深浅浓淡之差，可与和者惟黑白二色，绣之粗者，但三四色，用齐针已足。渐精则色渐多，须用齐针、单套针二法。明文震亨《长物志》：“宋绣，设色精妙，山水分远近之趣，楼阁得深邃之法，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约嚵接之态。”其体即在于色分深浅，如画之烘托。
右凡为色八十有八，其因染而别者，凡七百四十有五。业染者云：“色随人而变，亦随天气燥湿、技乎巧拙而变，往往有以昨日所得之色，试之今日而变，以今日所得之色，试之明日而又变者。变不可得而穷，色不易名而纪，夥颐哉。”如所言虽累千色可也。古名青赤为（纟青），为（纟取），赤黑为綦，赤黄为缊，为（纟原），为（黄夹）(音先)，丹黄为缇，黄白为（黄舌）(音天)，黄黑为？(音湍)，苍青为绀，淡黄为（黄昔）(音鹊)，青黑为（青色）(音净)，赤青为（青瑟），不知今何名也．又绀谓青赤，又谓苍青，绛谓大赤，而（纟薰）又谓浅绛，不知今何色也。南北之名殊，古今之工异，非博通训诂而熟精染工者，殆无以正其名而定其色。今第据得于市所恒名者，析其类，标其大略而已。
求光
光之大者日月，细者灯火．面光者阳，背光者阴。阳则明，阴则晦，无山水、人物、走兽、翎毛、花卉一也，推之宫室、器具犹一也。画之分阴阳，惟镜摄、铅画、油画则然，中国画或不尽然，绣则不可不兼明此理。求光之法，如光在物之左，则左明而右晦；在右，则右明而左晦；在上，则上明而下晦。若水之光，乃在下。所谓左、右、上、下者，面
也，背也；面背之间有侧焉，则光亦在明晦之间。水之激而泻者，受光多则明；回而漩者，受光少则晦。平水远则明，近则晦；物之影于水者，近水则晦，远则明。其明晦皆变其本物之色，惟灯火之影，于水则本色．仍在焉。雪之光视风：向东则雪盛于东，光亦盛于东；向西亦然，为其光之混同而一色也，故雪之光较简。若地小而光多者，无过于人面，额也，颧也，鼻也，辅也，耳也，中眳也(眉睫之间)，皆阳也。非是，皆阴也。如何而得阴阳之分数，则以画稿若干分之面，度若干分之光以求之。而绣之求台于光，在用线配色。面光者色浅，背光者色深，侧者酌
水中之光影，无论主画稿，主仿真，于大别七色之中，各析其深浅浓淡多数之色，以台光之明晦，惟水中之光影，纯用墨灰色。人面则铅画用白以取明，用墨灰以取晦。油画人面，则须视老少颜色之不同，准其色以用线，不能拘一格，他物又异是。大凡临时之求光，在平时之体物，虽十小草一细石，无物不有光，即无在不当体会其光之向背。总之，光则阳明阴晦，色则明浅暗深，二义概之。而由浅而深，由明而晦，必求其渐而和一法概之。斯其大要矣。
肖神
书有精神也，画有精神也，惟绣亦然。花卉之干风、日、雨、露、雪、霜，有其向背、偃仰、正侧之精神焉。鸟兽之于飞、走、栖，食、群、独，有其顾眄、喜怒、舒敛、狞善之精神焉。人物之圣哲、仙佛、文武、野逸、士女，有其庄严、慈善、安稚、雄杰、间适、流美，或老、或少、或坐、或立、或倚、或卧之精神焉。山水以画家派别意象为精神，字以笔势锋锷为精神。例如：花卉于阴阳浓淡之中，相画稿之势，加一二针以麃其色，则精神见矣。鸟兽于目睛、颈项、胫爪之处，相画稿之势，加一二针以表其意，则精神见矣。人物、山水、字，类此可推。若镜摄之像，则肖神尤宜注意，往往有针法线色无有缪戾，而视之不逮所摄之影，加一二针于阴阳浓淡之间，而精神即显者。晋顾恺之之图《裴楷象》，颊上加毛，神明殊胜，即是意也。
妙用
色有定也，色之用无定。针往有定也，针法之用无定。有定放常，无定故不可有常，微有常弗精，微无常弗妙，以有常求无常在勤，以无常运有常在悟。昔之绣花卉无阴阳，绣山水亦无阴阳。常有一枝之花而数异其色。一段之山，一本之树，而歧出其色者，藉堆垛为灿烂焉耳，固不可以绣有笔法之画，与天然之景物(山水花卉皆是)，余憾焉。固不敢不循画理，不敢不师真形。虽谓自余始，不敢辞也。言乎色，若余绣《耶苏像》，稿本油画；绣《意大利皇后像》，稿本铅画，皆本于摄影。影因光异，光因色异，执一色以貌之而不肖，潜心默会，乃合二三色穿于一针，肖焉。旋悟虽七色可合而和也，分析之虽百数十色亦可合
而和也，故