皆成气象。如笔法未合，纵有曹吴善本，李赵妙迹，何可供我摹拓耶。即如树法，种类不一，须曲直偃仰之合宜，位置多方，要掩映穿插之有致。横枝秀出，直干凌霄，则其笔宜挺而爽；老影婆娑，虬枝屈曲，则其笔宜折而苍。细柳新蒲，不失飘扬之度；苍松翠柏，具有斑剥之观。春树拂和风，老干与新枝相映；秋林披玉露，丹枫与翠竹交辉。蔽日沉沉，一片绿云葱郁；凝空飒飒，几枝瘦影萧疏。老树压低檐，论其年几忘甲子；苍松横落涧，拟其状不啻龙蛇。高呈骨相之奇，叶以风霜而尽脱；远作迷离之态，色以烟雨而如昏。梅须瘦而清，相对者诗人词客；竹欲疏而韵，宜称者逸士佳人。凡此形容，皆笔墨所出。而各得其神，则作树之道，其庶几矣。至于石法，既无一定之形，复非一家之笔，或宜峭而险，有森然欲搏之奇；或当秀而灵，着莫测神工之巧。可凭似案，供坐卧于园林；彼列如屏，待留题于骚雅。映琅\之戛玉，间直者皴必多平；伴攫之撑空，配奇者笔尤须横。远而望之，既层叠而又颍唤而察之，已皱瘦还兼漏透。苍苔碧藓，疑蹲狮卧虎之惊人；竹映花遮，俨翳袖飘裾之可意。临水滨而特立，如招问字之船；当细径以横施，故曲登山之屐。至若湖山佳丽，涧磴奇观，衬飞瀑于悬崖，f棱峻削，映清流于浅濑，高下参差，石之灵者，出自天成。惟笔墨乃可夺之。可知笔墨之巧，亦有出而不穷之妙，在作者胸中之所蕴。而作者之所蕴，又在于平日见闻之广，学力之深。临时挥洒，随触随发。一图屡作，各不相袭，则能事毕矣。故欲作人物者，必当先究心树石，而渐及其它也。
今之论界画者，但用尺引笔，而于折算斜整会意处，能一一无差，便称能手。不知此特匠心所运，施之极工细者乃称。若大幅人物，不得用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，运肘而画之。如今之书铁线篆者，便合古人作法，则虽是极板之物，仍不失用笔之道，是以可贵。若以尺引笔，岂复是画哉。郭恕先仙山楼阁图，称古今界画之极，若是用尺则与印本中所作台榭何异哉。又凡应用界画之物，必须款式古雅，断不可照今时所尚，刻意求精巧。且林木纵横，山石磊落之间，忽作一段整齐之笔，亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写出者，即处处从心坎流出。如作人物，必于衣纹见笔法。作树石，必于勾皴见笔法。独于横直之纹，乃可不用笔法而为之耶！闻年双峰有客无他能，但能以素纸上运肘画棋局，不爽铢黍。双峰固赏鉴家，以其能得画中界画道理耳。凡子弟于十余岁时，日令其作径尺圆圈，及横竖长画，后来作书画，得许多便宜。
一幅中人物树石，近者宜大，远者宜小。画理固然。今人往往于近处，形体大而笔痕粗重；于远处，形体小而笔痕亦随而轻细。近处远处，竟似大小两幅笔墨，岂理也哉！夫画以笔墨为重，起手数笔，意思已定，通幅不得少杂。近处人物树石，理当大，而笔痕不应故粗，而意则同于远处。远处理宜小，但当少其笔数，亦同于近处。是画理之大要，于此未深者，但解求诸形似，何暇究心画理。以致功日多而理日昧，劳精弊神，无非悖乎画理。吾甚惜之，因愿有志者，能于笔墨间求道理，不甚远矣。
人物家固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了。古人有九朽一罢之论。九朽者，不厌多改；一罢者，一笔便了。作画无异于作书，知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。张素于壁，凝情定志，人物顾盼，丘壑高下，皆要有联络意思。若交接之处，少不分晓，再细推敲，能使人一望而知者乃定。意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物赋象。即有些小偶误，不足为病。若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。每见古人所作，细按其尺寸交搭处，不无小误，而一毫无损于大体。可知意思笔墨已得，余便易易矣。亦有院体稿本，竟能无纤毫小病，而赏鉴家反不甚重。更知论画者，首须大体。
作画气体，浑璞为贵，明秀次之，更能不失卷轴风流，乃成士夫家笔墨。夫浑璞明秀，于山水则在笔墨之外，于人物则在笔墨之中。盖山水是笼罩出来者，人物是发挥出来者，故人物之难，当倍于山水也。尝见骚人逸士，未曾究心六法，偶见人作山水，便效为之，或竟有可观者。从未有不学而能作人物者也。学作人物者，用数载工力，已能创立稿本矣。必博求古人所作，如不得原迹，即木刻石刻，规模亦在，取以参看，而得其先后之所以同揆。遇有合辙者，虽素未著名，亦当取以柚。如其非道，纵藉甚声称，名高一世，亦所屏绝。如是以进，则志趣日益高，笔意日益古，先于明秀，后期浑璞。功夫极处，则明秀处不失浑璞，而浑璞之中，其明秀又所不必言矣。
布置景物，及用笔意思，皆当合题中气象。如宴会则有忻悦意思，离别则有愁惨意思；写圣贤仙佛，令瞻者动肃穆之诚；写忠孝仁慈，令对者发性情之感；山林肥q，须潇洒而幽闲；钟鼎贤豪，须雅丽而典则；副闺房之美女，虽奇石高枝，亦呈妩媚；称恬退之幽人，纵散樗乱石，亦