北苑大痴，皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖，皆墨为之主。思翁尝题其自作画云：“川原浑厚，草木华滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白，其所以得烟云变灭，岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎。
天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色。其青绿重处，即是用墨浓处。是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎。乃知纯墨者，墨随笔上，是笔为主而墨佐之。傅色者，色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置，远而望之，要色之分两，与墨之分两，若相等者。而后色即是墨，墨即是色也。第纯墨者，不可使墨浮于笔。若墨浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。傅色者，不可使笔混作墨晕。若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则着手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。
墨色光华，其妙无极。不善用者，纵极佳制顶烟，但觉熏煤满纸而已，岂复是画哉！因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际，林密则浓阴锁麓，山高则薄雾横腰，云生成蓊郁之观，泉出助K腾之势，以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法，全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际，淹润可观。老墨主骨韵，而枝干扶疏，山石卓荦之间，亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶！且笔之所成，亦即墨之所至。老杜诗，元气淋漓障犹湿，盖善言用墨者矣。
笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨。不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨。即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉！欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕间。至其凹处及晦暗之所，亦犹夫人也。即如米老房山，烟云满幅，实其点笔之妙，而以墨晕助之。今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。
布置
凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。
通体大局，当顷刻便定。安顿节目，须动笔时细细斟酌。凡作画局势，要时时远望，以求稳妥。有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出缣素，隐若山水林木，高下疏密，以意会之，急以土笔约定，亦取势之活法也。
一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自有的确位置，而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道，而深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方。到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，而终虑失之晦暗，晦暗则不清。或以刻画求工，仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自诩能得烟霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一晦字，遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者甚多，而能猛力加工者复少。如或有之，则无不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极。一经点拨，而后得郁极而开，塞极而通，烦闷顿释，清气豁然。通此一关，无所窒碍矣。
画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅，仅于几案展玩，