之妙，无以复加。统观全幅，绝非一点暴悍之气扰其笔端。可见其于画理研究极深，迥非漫然涉笔骇世者比也。
论画之作甚夥，而论花卉者独少，惟邹一桂之小山画谱，对于花卉颇有心得之论，然亦苦于略而不详。花卉自徐、黄以降，明之陆包山、陆师道、吕纪、周之冕，尚能不失宋人矩矮，至清之恽南田、蒋南沙，则多趋柔媚妍冶，无复旧观矣。
近人花卉，多喜作折枝，多喜作立轴。盖一作横卷，一添根株，泉石虫鸟皆有问题。余尝谓画花卉者不作横
卷，其艺不得进，只画折枝，亦只如深闺丽质，习做针黹耳。倘值寻丈大幅，吾知其无能为矣。
近日习花卉者，率多粗枝大叶，数笔即竣事，远之宗法白阳、八大，近之宗法缶老。夫白阳之高简，八大之生拙，初学不易摹拟，无论矣；即以缶老而论，何尝随便涂鸦其含蓄处，更为难能可贵。故其画张而望之，皆成浑圆体，非扁平者。学者于此最宜注意者也。赵妫叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之近真，均可取法，且易得其精神。不过人手时须细心练习，无一笔模糊处，始能与真花无异。久之得其法，虽见奇异之花，亦能任意构图而美观也。
晚近花卉，非学张子祥，即宗任伯年。学子祥者恒流于俗，宗伯年者恒流于野。非子祥、伯年不足学，盖学之者为其所囿，遑论宋元，即如明之包山，清之南田，亦所鲜觏，耳所濡、目所染者，子祥、伯年已矣。不知子祥、伯年亦各有自，取法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。间常谓欲学花卉，须学山水，欲学点染，先习钩勒。花之生也，有枝有干，所生之地，有泉有石，非仅如今之习花卉者，只以一枝一叶、一花一朵炫世之谓也。而其本其干，其泉其石，其苔其草，其渲染皴擦，固非参以山水之法不可常见徐熙、黄筌画卷，平冈曲涧，绝壑奔泉，层层布置，令人萧然意远，如探幽谷，如涉丛林，其惨淡经营处，又如读郭熙之山水论，岂习水山者所能辨哉!
花卉之外，昆虫鸟兽，不可不习。如山水中之楼阁人物，层峦叠嶂，曲水长林，置一危楼古屋，渔子樵夫，便觉生趣盎然。常见宋人花鸟小册中作一石，傍有坡塘，芙
蓉数本，幽竹一丛，内有瓦雀数十，飞鸣食宿，曲尽其态。而雀之大小，不及累黍，翎毛无不毕具，骤观之下，不啻置身名园曲榭中也。又见宋人所作蜀葵，长枝密叶，几无一隙，其中一叶，似遭残食，而于叶之微端伏以络纬，便有新秋景象，真所谓颊上三毫者也。
赵妫叔用笔飒爽，一洗纤丽甜俗之习，虽少冲和浑融之致，为识者所病，而其于随意涂抹中，动中规矩。较世之野狐禅者，有上下床之别矣。
学者之作画也，何先何后，何重何轻，何为轮廓，何为皴，何为染，何为擦，必条分而缕析之，详解而实习之。盖不如是，则阴阳干湿、虚实浓淡之道不明，诚如一部二十四史，不知从何处说起；学者虽欲潜心竭虑，默运沉思，亦苦于无着手处。迨夫皴染之道既明，先后之序已判，切不可胶柱鼓瑟，致失灵机。盖审形度势，见其宜夫松秀条达也，则不妨皴中带擦，以求其空灵疏宕；见其宜夫圆润浑成也，则不妨皴中带染，以状其绵密华滋破轮廓而为皴，以化其板滞；借皴势以成轮廓，而求其贯通。或有染而无皴，以求夫云烟明灭；或有轮廓而无皴，以状夫峰峦起伏。或干擦而不见笔痕，或荒皴而不求形似。三四分合，而显晦判然，远近各别，诚所谓疱丁解牛，不见全牛。是又在学者细心体会，而非口讲指授所能奏效者矣。
山水轮廓，不宜过真，真则运用不灵，而有板滞之象。初学作画，非轮廓即无所依傍，如写字之用格纸，纸而有格，故能将字摆正，殊不知气脉已失于连贯。夫画状天地自然之景，举凡雨雪晦明，春秋冬夏，云烟绵缈，风波浩荡，如摄影然。撮一时之奇观，留千载之名称，其中变化，不可思议。必将位置布定，轮廓钩妥，而后画去，则如刻板之书，整齐规矩则有馀，气韵已尽失矣。画无气韵，讵得为画耶是以学者初步，应从轮廓人手。能画之后，须将轮廓泯去。夫将轮廓泯去者，非谓无轮廓也，乃令其忽隐忽现，忽变渲染，忽变皴擦，忽然一笔横互，转显峭拔，而其运用灵活，是在画者，总勿令其过板而已。
不明皴擦渲染之法而言山水，是南辕而北辙也。见笔谓之皴，不见笔谓之擦，谓之渲染。擦者干笔，渲者干湿之间，染则纯用湿笔矣。虽一石之微，必须先钩轮廓，依势皴一二笔，再依势而染之；染之不足，而后渲之；仍恐其不浑脱也，而后用干笔擦之；又恐其不醒目也，而后用焦墨破之。必使见笔而不刻露，浑融而有条理，夫然后能事毕矣。然此不过为初学者指引门径耳，至于超凡人圣，参合造化，则如大匠运斤，动合规矩，又岂能拘拘乎为成法之所限哉!
用墨贵在能黑，而其黑也，非谓乌烟瘴气，填塞满纸，若新自染坊中取出者也。盖能淡而后能浓，能白而后能黑。不有淡者，何以知其浓不有白者，何以显其黑故欲知其黑也，先求其白，欲其浓也。先求其淡。层层皴染，由浅入深，迨其将成也，于其山棱石隙、树角屋脊，着一二