筋死者无肉，迹断者无筋，质媚者无骨，色微者丧气。是不于画时求画，盖未画时之内功也。因探索其受病之由，归之于有形无形。
有形之病，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往兴到，不从画前著想耳。故写意之画，亦当熟知界画之法。石谷写屋中人，位置至宽廓，或寥寥数笔，室中雅有陈设。以生平观宋画多重楼邃阁之制，一化而为写意，胸中已有绳尺，因不走窘步。且山势所趋，位置树木，亦大有斟酌，实则不外旷奥二义。所以能奥，不惟为万峰所蔽，景物阴森，正赖树木掩映，方臻幽邃。须知树身丛杂，能不占山之高爽处，则山势将愈形其高至写桥一法，尤当思桥之所趣，其间必有村落。若随意作卧虹之形，与岸脉不接，此即谓之不登岸耳。
无形之病，不当于画求之，当求之于乎日之学问及生平之胸次。但观名流之画，即有败笔，决无俗笔。凡胸有卷轴之人，落想必不俗。若凝滞于物象，即谓之俗笔；不化其拘牵，即谓之俗韵。气韵既泯，则物象亦乖，眼见得填塞满纸，一一皆是死物，如泥水匠所塑泥假山，有何生趣。夫画工非造物也，忽然手构江山草木、人物屋宇于尺幅之间，讵有此绝大之神通不过因造物之所有者，为摹其形，使见者明知是画，然谛观之，节节都有生气。故六法首言气韵生动，若不生不动，即为埏埴，于画意又何取焉!
洪谷子画，世不多见，而画诀所留，尽可奉为师法。其言曰：运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分右脉，置路湾，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔嵬。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画诀也。呜呼，先生之言，可谓后学之津梁，新进之药石。闲居无事，谨一一遵所言，而绎之如左。
所谓远取势、近取质者，山水之定形也。南中道行，见山势起伏，如波委云凑，重叠而来，然其来也必有脉，其没也非为云雾所掩，即极远为目力所不接。尺幅之中，决不能描之使尽，故取势宜讲。取势者，能起脉、能收脉也。且于收脉时，尚当留其有馀不尽之意，人诸渺冥，使人远t，若有馀恋，方谓之能取势至近山，则于皴法中慎重，务使不背于法，此即得山之质矣。
山无宾主，则失其朝揖之致。无论大屏小幅，高远、深远、平远，总有主山，其势高于宾山。有低昂，方有气势，若一味碎集，不知朝揖环拱之法，即类一军之士无统属之人，何以成师水无往来，便成死水。故回溪曲折，必有水之来源，泻处亦必有水之去路，中间著以渔舟游艇，方使山容水态收入诗人囊锦之中。此画之眼目也。
山形峦向，能讲主宾之势，可以就中取悟。石脉于山之结穴处求之，路湾于林之多处觅之。树柯必备阅各家之法，然后方有心裁。坡脚必深含宏厚之气，亦足验其后福。山头不得重犯，重犯即不分主宾。树头切莫两齐，两齐即
不辨疏密。总之节节用心，处处合法，落笔必有所本，又能不拘陈迹，则渐臻于化境矣。
谢赫之言曰：画有六法，一日气韵。余谓报韵在文家，为不易到之境地，而画家人手，苟无气韵，即流伧荒。无论人物山水，纵使备极工整，偶然参以俗笔，则全局都坏。报主清，韵主高，故文人下笔，必有一种清气高韵，使观者见人物则缅想古贤之风度，观山水布置、一树一石、一草庐、一篱落，恍于诸葛公、陶渊明诸名辈所托迹者。王摩诘之画中有诗，即是此意。故善于画者，虽极写村庄儿女之态，而皆有一种离尘拔俗之致，即气韵清高也。文家人手讲意境，而画家人手必讲气韵。
二日骨法，似主用笔而言。有墨无笔，则气骨不张。故黄子久论山水中用笔法，谓之筋骨相连，即所谓骨法也。且骨法非但有意街奇之谓。全举林木一节而言，有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下；有c枝梃干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状，作怒龙惊虺之势，纵凌云翳日之姿，必崖岸丰隆，方得蟠根老壮，此则全资乎骨法矣。宋之三大家，董源得山水之神气，李成得山水之体貌，范宽得山水之骨法。学者能从骨法以求，自不流于纤细薄弱之一路。燕文季亦一时名手，清润可爱，然取其气骨，无有也。余尝见于久墨迹，高岩壁立，不过寥寥数十笔，加以渲染，望之葱苍扑人，即之但觉劲笔纵横，不知其从何落想，此纯以骨法擅场矣。
三日应物象形。夫象形之至肖者，似无若西人之画，不惟有影，而且有光。欧洲名人手迹，前此百馀年，已有以万镑求取一帧者，今当益知其罕。然持以市之华人，但
视若常画，不知贵也。不知西人之于画，有师传、有算学，有光学，人但悦其象形以为能事，正不知其中亦正有六法在也。此诀元人得之。元人之作人物，神情意态，栩栩如生，即踵趾之间用力与不用力，亦加留意。明人如仇十洲，尚存遗法。至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法矣。<