偏于刚之病也。妙矣古人之画，菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非盛气凌人。何谓执笔紧，运腕活？当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂以使吾之腕，运吾之腕以使吾之手，初若不知有笔焉，则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎？手知执而不知运，腕知运而不知执。
初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万勿轻b，只要得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳！
以笔作画何以要无笔迹此说似为难解。夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画？然则何以去之？学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之。然又非硬抹一笔，使无虚锋即可谓之无痕。果尔则孤另一笔，其痕更重，愈不可救。何不见端石之Y令人鹆眼乎？其与石合者活眼也，即无痕也。其与石不合者，死眼也，即有痕也。要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔、笔笔无痕矣。昌黎之咏《石鼓文》曰：“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰：“如锥画沙，如印印泥。”吾得之矣。
画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，纯似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于画亦云。
旧谱于画石之法授人以一字金P曰：活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活？但不可止取形活。如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用，又要提着用。弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸，则跳脱有日矣，活矣。
画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉？不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙，敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉？
画之用正锋既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之家已渐用侧锋，观坡公之偃波即其明证。唐宋画不可见矣，元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根，凡笔线之峭立而外露者，定当以正锋取之。昔人之论画者有云：“作画用圆笔方能深远，为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副亳多著于纸，正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。
晓山先生好学魏、晋人书，一日为余言疾涩二字诀。余初以为分解。晓仙曰：“不然。”余乃豁然顿悟。曰：“得毋涩为疾母，疾从涩生乎？”相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。
用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨，其意盖谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰：“吴道元有笔而无墨。”道元亦画中宗匠，何至不知墨法？彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉？墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不合无迹者乎？“重若崩云，轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。
读古人书而不信古人，是欲诬古人也；尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉？前人曰“五墨”，吾尝疑之。夫乾墨固据一彩不烦言而解，若黑也，浓也，淡也，必何如而后别乎湿？湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡？今何不按前人之画摘出一笔曰：此湿也，于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。何则？淡与黑因大有别，浓则正当斟酌，不然浓之不及者将近于淡，浓之大过者即