，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩斫法，用笔侧锋，依轮廓而起之曰斧劈皴，装涂金碧，以备全体；其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子道昭号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者，谓之北宗。惟宋室赵家诸辈，少得其彷佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学，沦丧其真，而杳失其传矣。师法南宗者，唐末洪浴子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备。而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻。山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不远，其墨质乾淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。
问：布置之法
曰：所谓布置者，布贵山川也。宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无逝者鸿蒙也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，
有斯草木而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者漫无成见，不求其本，远从其未。未营山川，先营树木，或三株或两株，式定之后，方觅石以就树，复依树以就山，其峰峦冈岭无不随笔杂凑、零星添补，失其天然之趣，遂致格势不顺，脉络不适，气懦而看僖印Ｇ移涠佯之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。然后相其地势之情形，可贵树木处则贵树木，可置屋宇处则置屋宇，可通入迳处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉？
问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采，何以用之或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？请示其方。
曰：墨之为用其神矣乎，画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉？但用之善与不善耳。善用墨
者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令观者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以乾、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣，君以定之，臣以成之。经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用乾、淡、白三墨依轮加皴。皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生？诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿、浓、黑三墨以成之。迎面山顶石准用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。
问：笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内，皮肉在外，一笔之中何能全此四势？
曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。岫峦葱萃，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨。笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则度燥肉温，筋W骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斥八极、凌厉九霄之意，注于亳端，一笔直下即成四势不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩。润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。
问：无墨求染一法，既无墨矣，何以染为？既染矣，乌得无墨请示其详。
曰：山水画学能入神妙者，只此一法最为上上，所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。干淡者实墨也，无墨者虚墨也。求染者，以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭意，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉！吾故曰上上，尔当于此法着力焉。
问：六法中之经营位置，位置者邱壑也。弟子每临窗拂纸，布置邱壑，难于生发，不知所述经营而能随意生发也，请夫子示之。
曰：余固不敏，为汝略言之：画学有底止而邱壑无底止，学画精进易，经营位置难，何也？盖混漭以前，二气未判，寂寥何有至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生，山川居万有之中，无因而生，故无定形，要于无定形中取法乎